CD: G. Mahler: Lieder aus >Des Knaben Wunderhorn<
(Revelge, Das irdische Leben, Verlorne Müh, Rheinlegendchen, Der Tambourgsell, Der Schildwache Nachtlied, Wer hat dies Leidlein erdacht, Lob des hohen Verstandes, Des Antonius von Padua Fischpredigt, Lied des Verfolgten im Turme, Trost im Unglück, Was die schönen Trompeten blasen)
Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
London Symphony Orchestra, George Szell
EMI 1968 (Aufn. Kingsway-Hall, London)
Zu dieser singulären Aufnahme kann man nur eines sagen: ein Jahrhundertereignis! :H :H :H
"Des Morgens stehen da die Gebeine
In Reih und Glied, sie stehn wie Leichensteine,
Die Trommel steht voran,
Daß sie ihn sehen kann,
Tral-la-li, tra-la-la, tra-la-lera."
(>Revelge< aus >Des Knaben Wunderhorn< (Schlußstrophe), vertont von Gustav Mahler)
Da stehen Soldaten morgens >stramm< zum Appell im Spalier, in Reih und Glied: steife, abgemagerte Skelette, >Leichensteine<, sagt das Lied. Das sind eigentlich keine Menschen mehr, sondern bereits Tote, schon bevor sie zum Töten und Getötetwerden ausgeschickt werden. Der Blick des Wunderhornlieds auf den Krieg ist schonungslos und illusionslos. Das Wunderhornlied fragt nicht nach dem Sinn des Krieges, es klagt nicht offen an und rechtfertigt auch nicht, es begnügt sich mit der entwaffnenden Dokumentation menschlichen Gebrechens und Zerbrechens: Was macht der Krieg aus einem Menschen, der sich ihm mit Leib und Leben verschreibt?
Achim von Armin und Clemens Brentano -- zwei romantische Dichter -- brachten 1806 den ersten Band >Des Knaben Wunderhorn< als eine Sammlung >alter deutscher Lieder< heraus -- also zur Zeit der napoleonischen Kriege. Allerdings ist die Vorstellung einer antiquarisch-treuen Volksliedsammlung, die hier suggeriert wird, höchst irreführend. Arnims und Brentanos Buch ist ein Kunstprodukt durch und durch: Ihnen ging es nicht um historische Philologie, sondern darum, ein Idiom zu schaffen, mit dem sich das erwachende Nationalbewußtsein identifizieren konnte. Entsprechend haben sie die Volkslieder stilistisch bearbeitet, verschiedene Textvorlagen aus ganz unterschiedlichen Quellen zu einem Gedicht zusammengefügt und auch Neudichtungen ergänzend eingefügt. Mahler hat diese Praxis fortgeführt. So ist "Wo die schönen Trompeten blasen" ein Konglomerat zweier Lieder aus der Wunderhornsammlung, >Unbeschreibliche Freude< und >Bildchen<, ergänzt durch Zeilen, die Mahler selbst hinzugedichtet hat.
Das Volkslied ist ein Lied, das vom Volk gesungen wird. Genau das wollen Mahlers Vertonungen nicht mehr sein! Das Orchesterlied bedeutet vielmehr den endgültigen Bruch mit der Volkliedtradition. Für die Romantik verkörpert die Symphonie das Ideal der Musik, denn sie verläßt die privaten Zirkel von adligen Schlössern und Salons wie auch den intimen Kreis familiären Musizierens im >stillen Kämmerlein<. Symphonische Musik verlangt zu ihrer Aufführung den großen Konzertsaal. Damit wird sie erreichbar für jedermann, öffnet sich schließlich der ganzen Welt. Durch das symphonische Ideal wandelt sich Musik von einer privaten Ausdrucksform einzelner Menschen oder Menschengruppen zu einer allen Menschen zugänglichen öffentlichen Kunst.
Mahlers Vertonung setzt den Prozess der Literarisierung des Volkslieds bei Arnim und Brentano, aus einem Lied vom Volk ein solches für das Volk zu machen, durch seine Verwandlung in ein symphonisches Werk nur weiter fort. Der Text wird durch seine Verbindung mit symphonischer Musik dem Kontext einer nationalen Volksdichtung vollständig entrissen und seine Bedeutung damit zum reinen Existenzsymbol: Krieg und Hunger stehen nun ganz allgemein für das >irdische Leben<, menschliches Dasein überhaupt.
Die Märsche spielen in Mahlers Musik eine große Rolle. Mahler, der aus sehr ärmlichen Verhältnissen stammt, wuchs neben einer Kaserne auf. In den meisten Fällen bedeuten die Märsche bei Mahler eine Zwanghaftigkeit, das irdische Leben als ein Gefängnis, in dem man gefangen ist. Mahler hat für das in Zwängen steckende, den Menschen gefangen haltende >irdische Leben< das Bild des >Ixionsrades< -- Ixion in der griechischen Mythologie ist ein Frevler, der zur Strafe von Zeus auf ein brennendes laufendes Rad gebunden wird: Sinnbild für eine rastlos getriebene Existenz, die nie zur Ruhe kommt.
Genau das ist der sich dynamisch immer wieder selbst anfeuernde Marsch in dieser Revelge (Revelge --Wecklied). Angetrieben von der Trommel rotiert er und rotiert er. In dieser entsetzlichen Welt -- der Trommler trägt den verwundeten Kamerad, der jammert, daß es mit ihm gleich aus ist, den er schließlich nicht mehr tragen kann, weil die Schlacht verloren ist und ihm die Feinde auf die Pelle rücken -- ist die Trommel des Soldaten einziger Halt: Sinnbild der Soldatenpflicht des unaufhörlichen Marschierenmüssens, die ihn vom >Sichverlieren<, vom Entsetzen und der Verzweiflung, abhält -- das monotone Trommeln betäubt nicht zuletzt auch das Bewußtsein: "Ich muß wohl meine Trommel rühren (...) sonst werd ich mich verlieren (...)".
Die Revelge und der Tambourgsell waren Mahlers letzte Wunderhornlied-Vertonungen (1899), während die anderen in seiner Hamburger Zeit (zwischen 1891 u 1897) komponiert wurden. Der Tambourgsell ist ein Deserteur, der zum Galgen geführt wird. Er steht exemplarisch für den Versuch, der würdelosen Existenz desjenigen, der seine Soldatenehre verloren hat, doch noch eine Würde zu geben. Mahler komponiert einen langsamen dahertrottenden, ungemein schäbigen Marsch, der in seiner Verbindung mit dem feierlich-getragenen Choral nur noch schäbiger wirkt, als er eigentlich schon ist. Mit gepreßten Lippen bringt der arme Sünder seine Verzweiflung, seinen ohnmächtigen Trotz zum Ausdruck. Der Marsch wird hier zum letzten Anker, im Haltlosen die Haltung zu bewahren.
"Ich schrei mit heller Stimm
Von Euch ich Urlaub nimm
Gute Nacht! Gute Nacht!"
Der Tod als Urlaub, das ist wahrlich ungeheuerlich! Die Unfreiheit des Soldaten geht so weit, daß er sogar zum Eigensten und Freiesten, über das der Mensch verfügen kann, nämlich zu sterben, noch eine Erlaubnis bedarf! Doch diese totale Unfreiheit gibt ihm zugleich die Möglichkeit, seine Würde wiederherzustellen: Die Vollstreckung des Todesurteils ist an sich würdelos und ein wahrlich schäbiger Tod, weil sie der Welt vor Augen führt, daß der Soldat seiner obersten Soldatenpflicht, seinem Herrn bedingungslos zu dienen, nicht nachgekommen ist und auch in der Zukunft nicht mehr nachkommen kann. Doch auch das, sagt der verzweifelte Deserteur mit schreiend heller Stimme (in Mahlers tiefsinnig-einfühlsamer Vertonung ist sie resignierend gebrochen!), ist noch ein ehrenwerter Soldatendienst, denn selbst der Tod vermag ihn nicht aus seiner Soldatenpflicht zu lösen, er nimmt von ihr nur >Urlaub<!
Das dritte Soldatenlied, >Der Schildwache Nachtlied<, betrachtet die Problematik des Deesertierens nicht von der Seite des Todes, sondern des Lebens: als eine Verführung zum Leben, vor der sich der Soldat hüten muß. Die Schildwache ist ob ihrer Pflichterfüllung traurig, nicht wie alle anderen Menschen schlafen zu können. Da begegnet ihm ein weibliches Wesen -- das Lied ist von Mahler als Duett zwischen Bariton und Sopran gestaltet:
"Lieb Knabe du mußt nicht traurig sein!
Will deiner warten, im Rosengarten,
Im grünen Klee."
Worum es da geht, ist eindeutig. >Rosenbrechen< ist ein klassischer, seit der Antike geläufiger Topos, der durch die Blume sagt: Hier geht es um Sex! Der Sopran singt hier Jugenstilgirlanden, die man in ihrer manirierten Schnörkelhaftigkeit kaum anders als verschroben bezeichnen kann. Mahler hat diese Frauenstimme offenbar als eine Sirene gestaltet, eine etwas außerirdisch-befremdliche Gestalt (Elisabeth Schwarzkopf singt sie wie ein Teufelsweib, das Haare auf den Zähnen hat, großartig!), die ihre Opfer in ihren Bann ziehen will durch eine Überzüchtung von Jugenstilblüten gewissermaßen: das sexuelle Leben als dämonische Verführung. Bei Homer schützt sich Odysseus Mannschaft vor dem betörenden Sirenegesang, indem sie ihre Ohren verstopft. Odysseus selbst läßt sich an den Mastbaum anbinden. "Bleib mit vom Leib" ist die Reaktion der Schildwache auf diesen Sirenengesang. Sein Schutzpanzer ist die Kraft der Marschmusik, die geradezu autosuggestive Kräfte entfaltet: Nach jedem Sirenengesang wird der Marsch faszinierender, die Kriegsrhetorik der Schildwache immer prahlender. Aber je prächtiger die Marschrhetorik auftrumpft, desto weniger glaubwürdig wird sie -- Ausdruck zunehmender Selbstbefangenheit. Seine Abwehrhaltung kommentiert die Sirenenstimme mit unübertrefflicher, beißender Ironie und bohrender Skepsis: Soll dir doch der liebe Gott helfen! "An Gottes Segen ist alles gelegen!" Freilich: "Wers glauben tut, wers glauben tut!" Er brauche Gottes zweifelhaften Segen nicht, antwortet die Schildwache scheinbar triumpfierend, er diene schließlich einem König, sogar einem Kaiser! Auf dem Höhepunkt glühender Verehrung weltlicher Macht angelangt verläßt der standhafte Soldat schließlich die Szene. Zurück bleibt die Sirene mit ihrem kühlen Spott:
"Wer sang es hier? Wer sang zur Stund?
Verlorne Feldwacht
Sang es um Mitternacht."
Hätte der Soldat nur der Verführung nachgegeben! Das Leben ist für ihn sowieso verloren! Mahler hat den Schluß dieses Liedes als einen offenen Schluß gestaltet und damit signalisiert: Dieser Dialog zwischen Pflichtbewußtsein und Verführung kann sich unendlich wiederholen -- Ausgang offen, alles beginnt wieder von vorne!
Mahlers Wunderhornlieder zeigen das >irdische Leben< in seiner ganzen Erbärmlichkeit, wie das gleichnamige Lied, das von der Qual des Hungers erzählt. Der Originaltitel in der Liedsammlung von Arnim und Brentano ist unscheinbar und schlicht: >Verspätung<. Mahler ersetzt ihn durch die philosophisch anspruchsvolle Überschrift "Das irdische Leben", was darauf hindeutet, daß er den Hunger als Sinnbild und Gleichnis für die irdisch-menschliche Existenz überhaupt versteht. Mit der Ruhelosigkeit irdischen Lebens (es ist offensichtlich, daß Mahlers Vorbild für diese Vertonung Schuberts Lied >Gretchen am Spinnrade< (aus Goethes Faust) war) kontrastiert das >himmlische Leben<, wiederum ein Wunderhornlied, das den Schlußsatz der 4. Symphonie bildet.
Neben solch düsteren Stimmungen wie in den Soldatenliedern oder dem >irdischen Leben< findet sich in Mahlers Auswahl der Wunderhormlieder aber auch Helles und Heiteres wie etwa die romantische Humoreske "Lob des hohen Verstandes" mit ihrer komischen Verkehrung des Hohen und Niederen, des Wahren und Falschen der Kunst, wo der einfältige Kuckuck über die Nachtigall den Sieg im Sängerwettstreit davonträgt: Die banausische Welt wählt nicht das romantische Genie, sondern die brave Regelpoesie. Oder die ironische Darstellung der nutzlosen Predigt, Sinnbild der Unverständigkeit des Menschen und einer verkehrten Welt, die nicht von der Weisheit, sondern der Dummheit regiert wird. Sie läßt den eifrigen Prediger als unbelehrbaren Weltverbesserer dastehen, einen armen Trottel, der von dem Irrglauben nicht abzubringen ist, daß weise Worte im dichtgesponnenen Netz menschlicher Dummheit und Lüge (das Bild der Welt als ein den Einzelnen gefangen nehmendes Spinnennetz verwendet bereits der jugendliche Mahler) etwas bewirken: "Des Antonius von Padua Fischpredigt", welche in symphonischer Transkription, als ein "Lied ohne Worte" gewissermaßen, das Scherzo der 2. Symphonie bildet.
Zu solch hochreflektierter Dichtung gesellt sich aber auch die eher naive Darstellung von sehr ephemerem Liebesglück und Liebesleid. Nicht alles ist hohe Poesie in diesen Wunderhornliedern: Das Außergewöhnliche und Außerordentliche steht neben dem Durchschnittlichen und Verständlich-Gemeinen, abgründige Reflexionen über Tod und Leben neben fast schon ein wenig platter, derber Volkstümlichkeit, die Mahler einerseits ironisieren, aber auch in naiver Unschuld gewähren lassen kann, wenn nur ein Fünkchen Wahrheit in ihr steckt. Beispiel für Mahlers meisterhafte Ironisierung ist neben "Lob des hohen Verstandes" oder der Fischpredigt "Wer hat dies Liedlein erdacht" -- ein übermütig vorgetragenes Liebesliedchen, das fröhlich die volkstümliche Meinung über die Liebe ausposaunt:
"Dein rosiger Mund macht Herzen gesund!
Macht Jugend verständig
Macht Tote lebendig,
Macht Kranke gesund."
Mahlers Vertonung entlarvt solche Volkstümlichkeit als Klischee, destruiert gewissermaßen den Text. Das geschieht durch bewußt eingesetzte Manierismen, plappernde Wortwiederholungen, die das Banale und Selbstverständliche, das eigentlich so selbstverständlich ist, daß es nicht eigens bekräftigt werden muß, noch einmal bekräftigen. Solche Floskeln wollen sagen: Bedeutungsvoll ist das Gesagte nicht an sich, sondern nur für den, der es im Brustton der Überzeugung vorträgt! Dazu kommt ein zopfiger, barocker Gesangsstil mit seinen hochmanirierten, gedrechselten Hypotyposis-Figuren. Die rhetorische Figur der >Hypotyposis< oder >Evidenz< dient der Verlebendigung des Ausdrucks durch Affektsteigerung, hervorgerufen durch das Mittel der Häufung. Aus >hohen Haus< wird so in der Vertonung >hohe-he-he-he-hen Haus<, geradezu maßlos komisch übertrieben die nahezu endlose Häufung: >Heide< -- >Ha-ha- ha-ha-ha-ha... heide< Das Lied endet mit Figurenwerk ohne Text und Sinn, einer abschließend leeren Bekräftigung, die nur einem dient: der Selbstvergewisserung: So will ich es, so ist es! >Ja-ha-ha-ha-ha....!<
Der Barockstil in seiner artifiziellen Unnatürlichkeit, seiner Vorliebe für rhetorische Kunstmittel, welche auf das Hervorrufen von Affekten zielen, steht in krassem Mißverhältnis zur volkstümlich-empfindsamen Poesie, die keinen anderen Ausdruck verträgt als das ganz und gar Unrhetorische, Natürliche und Einfache einer gesungenen Melodie. Das aufreizend Altmodische dieser barockisierenden Vertonung entlarvt so nicht wirklich frisches, sondern bereits abgestandenes Gefühl, nicht wahre und wahrhaftige, sondern nur vorgespielte Empfindsamkeit, eine Gefühlsarmut, die sich hinter übertrieben aufdringlicher Affektiertheit rhetorischen Figurenwerks zu verstecken sucht.
Mahler hat man des öfteren vorgehalten, daß er die Grenzen zwischen hoher und niederer Kunst, zwischen Poesie und Prosa verwische. Das stimmt! Nur kann man ihm das nicht zum Vorwurf machen. Hier ist ästhetische Reflexion vonnöten. Der Philosoph Hegel schreibt in seinen Ästhetikvorlesungen über die Auflösung der romantischen Kunstform: "In den Darstellungen der romantischen Kunst hat daher alles Platz, alle Lebenssphären und Erscheinungen, das Größte und Kleinste, Höchste und Geringste, das Sittliche, Unsittliche und Böse, und besonders haust sich die Kunst, je mehr sie sich verweltlicht, mehr und mehr in die Endlichkeiten der Welt ein (...)."
>Verweltlichung< ist das Stichwort. Was Hegel als Auflösung der romantischen Kunstform beschreibt, ist der Übergang von der Romantik in den Realismus. Das läßt sich sehr leicht einsehen, wenn man Novalis hinzuzieht, sein berühmtes Fragment Nr. 37 "Die Welt muß romantisiert werden.": "Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es". Der Romantiker poetisiert die prosaische Alltagsrealität und erhebt sie so in den Stand hoher Kunst. Der Realismus wiederum verzichtet auf solche poetisierenden Überhöhungen der Romantik; er läßt die Prosa einfach Prosa sein.
Genau diese Auflösung der romantischen Kunstform hat sich in Mahlers Wunderhornlied-Vertonungen vollzogen: Wie ein Romanschriftsteller zeigt Mahler nun die Dinge des Lebens so, wie sie sind, ohne jeden Versuch, sie zu >romantisieren<, ihnen irgendeinen Anschein des Erhabenen zu geben, wenn sie diese Erhabenheit nicht selbst schon besitzen: Das Hohe gesellt sich so zum Niedrigen, Hintergründiges und Bedeutungsschweres zum Vordergründigen und Verständigen: Neben solch gewichtiger Vertonungen wie der >Revelge<, dem >irdischen Leben< oder dem >Tambourgsell< stehen eher leicht wiegende Gefälligkeiten wie >Verlorne Müh< oder das >Rheinlegendchen<. Hier kann man nur Arnold Schönberg zitieren der -- wie Alban Berg und Anton Webern auch -- Mahler tief verehrte: Kunst muß nicht schön, sie soll vor allem wahr sein!
(Revelge, Das irdische Leben, Verlorne Müh, Rheinlegendchen, Der Tambourgsell, Der Schildwache Nachtlied, Wer hat dies Leidlein erdacht, Lob des hohen Verstandes, Des Antonius von Padua Fischpredigt, Lied des Verfolgten im Turme, Trost im Unglück, Was die schönen Trompeten blasen)
Elisabeth Schwarzkopf, Sopran
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
London Symphony Orchestra, George Szell
EMI 1968 (Aufn. Kingsway-Hall, London)
Zu dieser singulären Aufnahme kann man nur eines sagen: ein Jahrhundertereignis! :H :H :H
"Des Morgens stehen da die Gebeine
In Reih und Glied, sie stehn wie Leichensteine,
Die Trommel steht voran,
Daß sie ihn sehen kann,
Tral-la-li, tra-la-la, tra-la-lera."
(>Revelge< aus >Des Knaben Wunderhorn< (Schlußstrophe), vertont von Gustav Mahler)
Da stehen Soldaten morgens >stramm< zum Appell im Spalier, in Reih und Glied: steife, abgemagerte Skelette, >Leichensteine<, sagt das Lied. Das sind eigentlich keine Menschen mehr, sondern bereits Tote, schon bevor sie zum Töten und Getötetwerden ausgeschickt werden. Der Blick des Wunderhornlieds auf den Krieg ist schonungslos und illusionslos. Das Wunderhornlied fragt nicht nach dem Sinn des Krieges, es klagt nicht offen an und rechtfertigt auch nicht, es begnügt sich mit der entwaffnenden Dokumentation menschlichen Gebrechens und Zerbrechens: Was macht der Krieg aus einem Menschen, der sich ihm mit Leib und Leben verschreibt?
Achim von Armin und Clemens Brentano -- zwei romantische Dichter -- brachten 1806 den ersten Band >Des Knaben Wunderhorn< als eine Sammlung >alter deutscher Lieder< heraus -- also zur Zeit der napoleonischen Kriege. Allerdings ist die Vorstellung einer antiquarisch-treuen Volksliedsammlung, die hier suggeriert wird, höchst irreführend. Arnims und Brentanos Buch ist ein Kunstprodukt durch und durch: Ihnen ging es nicht um historische Philologie, sondern darum, ein Idiom zu schaffen, mit dem sich das erwachende Nationalbewußtsein identifizieren konnte. Entsprechend haben sie die Volkslieder stilistisch bearbeitet, verschiedene Textvorlagen aus ganz unterschiedlichen Quellen zu einem Gedicht zusammengefügt und auch Neudichtungen ergänzend eingefügt. Mahler hat diese Praxis fortgeführt. So ist "Wo die schönen Trompeten blasen" ein Konglomerat zweier Lieder aus der Wunderhornsammlung, >Unbeschreibliche Freude< und >Bildchen<, ergänzt durch Zeilen, die Mahler selbst hinzugedichtet hat.
Das Volkslied ist ein Lied, das vom Volk gesungen wird. Genau das wollen Mahlers Vertonungen nicht mehr sein! Das Orchesterlied bedeutet vielmehr den endgültigen Bruch mit der Volkliedtradition. Für die Romantik verkörpert die Symphonie das Ideal der Musik, denn sie verläßt die privaten Zirkel von adligen Schlössern und Salons wie auch den intimen Kreis familiären Musizierens im >stillen Kämmerlein<. Symphonische Musik verlangt zu ihrer Aufführung den großen Konzertsaal. Damit wird sie erreichbar für jedermann, öffnet sich schließlich der ganzen Welt. Durch das symphonische Ideal wandelt sich Musik von einer privaten Ausdrucksform einzelner Menschen oder Menschengruppen zu einer allen Menschen zugänglichen öffentlichen Kunst.
Mahlers Vertonung setzt den Prozess der Literarisierung des Volkslieds bei Arnim und Brentano, aus einem Lied vom Volk ein solches für das Volk zu machen, durch seine Verwandlung in ein symphonisches Werk nur weiter fort. Der Text wird durch seine Verbindung mit symphonischer Musik dem Kontext einer nationalen Volksdichtung vollständig entrissen und seine Bedeutung damit zum reinen Existenzsymbol: Krieg und Hunger stehen nun ganz allgemein für das >irdische Leben<, menschliches Dasein überhaupt.
Die Märsche spielen in Mahlers Musik eine große Rolle. Mahler, der aus sehr ärmlichen Verhältnissen stammt, wuchs neben einer Kaserne auf. In den meisten Fällen bedeuten die Märsche bei Mahler eine Zwanghaftigkeit, das irdische Leben als ein Gefängnis, in dem man gefangen ist. Mahler hat für das in Zwängen steckende, den Menschen gefangen haltende >irdische Leben< das Bild des >Ixionsrades< -- Ixion in der griechischen Mythologie ist ein Frevler, der zur Strafe von Zeus auf ein brennendes laufendes Rad gebunden wird: Sinnbild für eine rastlos getriebene Existenz, die nie zur Ruhe kommt.
Genau das ist der sich dynamisch immer wieder selbst anfeuernde Marsch in dieser Revelge (Revelge --Wecklied). Angetrieben von der Trommel rotiert er und rotiert er. In dieser entsetzlichen Welt -- der Trommler trägt den verwundeten Kamerad, der jammert, daß es mit ihm gleich aus ist, den er schließlich nicht mehr tragen kann, weil die Schlacht verloren ist und ihm die Feinde auf die Pelle rücken -- ist die Trommel des Soldaten einziger Halt: Sinnbild der Soldatenpflicht des unaufhörlichen Marschierenmüssens, die ihn vom >Sichverlieren<, vom Entsetzen und der Verzweiflung, abhält -- das monotone Trommeln betäubt nicht zuletzt auch das Bewußtsein: "Ich muß wohl meine Trommel rühren (...) sonst werd ich mich verlieren (...)".
Die Revelge und der Tambourgsell waren Mahlers letzte Wunderhornlied-Vertonungen (1899), während die anderen in seiner Hamburger Zeit (zwischen 1891 u 1897) komponiert wurden. Der Tambourgsell ist ein Deserteur, der zum Galgen geführt wird. Er steht exemplarisch für den Versuch, der würdelosen Existenz desjenigen, der seine Soldatenehre verloren hat, doch noch eine Würde zu geben. Mahler komponiert einen langsamen dahertrottenden, ungemein schäbigen Marsch, der in seiner Verbindung mit dem feierlich-getragenen Choral nur noch schäbiger wirkt, als er eigentlich schon ist. Mit gepreßten Lippen bringt der arme Sünder seine Verzweiflung, seinen ohnmächtigen Trotz zum Ausdruck. Der Marsch wird hier zum letzten Anker, im Haltlosen die Haltung zu bewahren.
"Ich schrei mit heller Stimm
Von Euch ich Urlaub nimm
Gute Nacht! Gute Nacht!"
Der Tod als Urlaub, das ist wahrlich ungeheuerlich! Die Unfreiheit des Soldaten geht so weit, daß er sogar zum Eigensten und Freiesten, über das der Mensch verfügen kann, nämlich zu sterben, noch eine Erlaubnis bedarf! Doch diese totale Unfreiheit gibt ihm zugleich die Möglichkeit, seine Würde wiederherzustellen: Die Vollstreckung des Todesurteils ist an sich würdelos und ein wahrlich schäbiger Tod, weil sie der Welt vor Augen führt, daß der Soldat seiner obersten Soldatenpflicht, seinem Herrn bedingungslos zu dienen, nicht nachgekommen ist und auch in der Zukunft nicht mehr nachkommen kann. Doch auch das, sagt der verzweifelte Deserteur mit schreiend heller Stimme (in Mahlers tiefsinnig-einfühlsamer Vertonung ist sie resignierend gebrochen!), ist noch ein ehrenwerter Soldatendienst, denn selbst der Tod vermag ihn nicht aus seiner Soldatenpflicht zu lösen, er nimmt von ihr nur >Urlaub<!
Das dritte Soldatenlied, >Der Schildwache Nachtlied<, betrachtet die Problematik des Deesertierens nicht von der Seite des Todes, sondern des Lebens: als eine Verführung zum Leben, vor der sich der Soldat hüten muß. Die Schildwache ist ob ihrer Pflichterfüllung traurig, nicht wie alle anderen Menschen schlafen zu können. Da begegnet ihm ein weibliches Wesen -- das Lied ist von Mahler als Duett zwischen Bariton und Sopran gestaltet:
"Lieb Knabe du mußt nicht traurig sein!
Will deiner warten, im Rosengarten,
Im grünen Klee."
Worum es da geht, ist eindeutig. >Rosenbrechen< ist ein klassischer, seit der Antike geläufiger Topos, der durch die Blume sagt: Hier geht es um Sex! Der Sopran singt hier Jugenstilgirlanden, die man in ihrer manirierten Schnörkelhaftigkeit kaum anders als verschroben bezeichnen kann. Mahler hat diese Frauenstimme offenbar als eine Sirene gestaltet, eine etwas außerirdisch-befremdliche Gestalt (Elisabeth Schwarzkopf singt sie wie ein Teufelsweib, das Haare auf den Zähnen hat, großartig!), die ihre Opfer in ihren Bann ziehen will durch eine Überzüchtung von Jugenstilblüten gewissermaßen: das sexuelle Leben als dämonische Verführung. Bei Homer schützt sich Odysseus Mannschaft vor dem betörenden Sirenegesang, indem sie ihre Ohren verstopft. Odysseus selbst läßt sich an den Mastbaum anbinden. "Bleib mit vom Leib" ist die Reaktion der Schildwache auf diesen Sirenengesang. Sein Schutzpanzer ist die Kraft der Marschmusik, die geradezu autosuggestive Kräfte entfaltet: Nach jedem Sirenengesang wird der Marsch faszinierender, die Kriegsrhetorik der Schildwache immer prahlender. Aber je prächtiger die Marschrhetorik auftrumpft, desto weniger glaubwürdig wird sie -- Ausdruck zunehmender Selbstbefangenheit. Seine Abwehrhaltung kommentiert die Sirenenstimme mit unübertrefflicher, beißender Ironie und bohrender Skepsis: Soll dir doch der liebe Gott helfen! "An Gottes Segen ist alles gelegen!" Freilich: "Wers glauben tut, wers glauben tut!" Er brauche Gottes zweifelhaften Segen nicht, antwortet die Schildwache scheinbar triumpfierend, er diene schließlich einem König, sogar einem Kaiser! Auf dem Höhepunkt glühender Verehrung weltlicher Macht angelangt verläßt der standhafte Soldat schließlich die Szene. Zurück bleibt die Sirene mit ihrem kühlen Spott:
"Wer sang es hier? Wer sang zur Stund?
Verlorne Feldwacht
Sang es um Mitternacht."
Hätte der Soldat nur der Verführung nachgegeben! Das Leben ist für ihn sowieso verloren! Mahler hat den Schluß dieses Liedes als einen offenen Schluß gestaltet und damit signalisiert: Dieser Dialog zwischen Pflichtbewußtsein und Verführung kann sich unendlich wiederholen -- Ausgang offen, alles beginnt wieder von vorne!
Mahlers Wunderhornlieder zeigen das >irdische Leben< in seiner ganzen Erbärmlichkeit, wie das gleichnamige Lied, das von der Qual des Hungers erzählt. Der Originaltitel in der Liedsammlung von Arnim und Brentano ist unscheinbar und schlicht: >Verspätung<. Mahler ersetzt ihn durch die philosophisch anspruchsvolle Überschrift "Das irdische Leben", was darauf hindeutet, daß er den Hunger als Sinnbild und Gleichnis für die irdisch-menschliche Existenz überhaupt versteht. Mit der Ruhelosigkeit irdischen Lebens (es ist offensichtlich, daß Mahlers Vorbild für diese Vertonung Schuberts Lied >Gretchen am Spinnrade< (aus Goethes Faust) war) kontrastiert das >himmlische Leben<, wiederum ein Wunderhornlied, das den Schlußsatz der 4. Symphonie bildet.
Neben solch düsteren Stimmungen wie in den Soldatenliedern oder dem >irdischen Leben< findet sich in Mahlers Auswahl der Wunderhormlieder aber auch Helles und Heiteres wie etwa die romantische Humoreske "Lob des hohen Verstandes" mit ihrer komischen Verkehrung des Hohen und Niederen, des Wahren und Falschen der Kunst, wo der einfältige Kuckuck über die Nachtigall den Sieg im Sängerwettstreit davonträgt: Die banausische Welt wählt nicht das romantische Genie, sondern die brave Regelpoesie. Oder die ironische Darstellung der nutzlosen Predigt, Sinnbild der Unverständigkeit des Menschen und einer verkehrten Welt, die nicht von der Weisheit, sondern der Dummheit regiert wird. Sie läßt den eifrigen Prediger als unbelehrbaren Weltverbesserer dastehen, einen armen Trottel, der von dem Irrglauben nicht abzubringen ist, daß weise Worte im dichtgesponnenen Netz menschlicher Dummheit und Lüge (das Bild der Welt als ein den Einzelnen gefangen nehmendes Spinnennetz verwendet bereits der jugendliche Mahler) etwas bewirken: "Des Antonius von Padua Fischpredigt", welche in symphonischer Transkription, als ein "Lied ohne Worte" gewissermaßen, das Scherzo der 2. Symphonie bildet.
Zu solch hochreflektierter Dichtung gesellt sich aber auch die eher naive Darstellung von sehr ephemerem Liebesglück und Liebesleid. Nicht alles ist hohe Poesie in diesen Wunderhornliedern: Das Außergewöhnliche und Außerordentliche steht neben dem Durchschnittlichen und Verständlich-Gemeinen, abgründige Reflexionen über Tod und Leben neben fast schon ein wenig platter, derber Volkstümlichkeit, die Mahler einerseits ironisieren, aber auch in naiver Unschuld gewähren lassen kann, wenn nur ein Fünkchen Wahrheit in ihr steckt. Beispiel für Mahlers meisterhafte Ironisierung ist neben "Lob des hohen Verstandes" oder der Fischpredigt "Wer hat dies Liedlein erdacht" -- ein übermütig vorgetragenes Liebesliedchen, das fröhlich die volkstümliche Meinung über die Liebe ausposaunt:
"Dein rosiger Mund macht Herzen gesund!
Macht Jugend verständig
Macht Tote lebendig,
Macht Kranke gesund."
Mahlers Vertonung entlarvt solche Volkstümlichkeit als Klischee, destruiert gewissermaßen den Text. Das geschieht durch bewußt eingesetzte Manierismen, plappernde Wortwiederholungen, die das Banale und Selbstverständliche, das eigentlich so selbstverständlich ist, daß es nicht eigens bekräftigt werden muß, noch einmal bekräftigen. Solche Floskeln wollen sagen: Bedeutungsvoll ist das Gesagte nicht an sich, sondern nur für den, der es im Brustton der Überzeugung vorträgt! Dazu kommt ein zopfiger, barocker Gesangsstil mit seinen hochmanirierten, gedrechselten Hypotyposis-Figuren. Die rhetorische Figur der >Hypotyposis< oder >Evidenz< dient der Verlebendigung des Ausdrucks durch Affektsteigerung, hervorgerufen durch das Mittel der Häufung. Aus >hohen Haus< wird so in der Vertonung >hohe-he-he-he-hen Haus<, geradezu maßlos komisch übertrieben die nahezu endlose Häufung: >Heide< -- >Ha-ha- ha-ha-ha-ha... heide< Das Lied endet mit Figurenwerk ohne Text und Sinn, einer abschließend leeren Bekräftigung, die nur einem dient: der Selbstvergewisserung: So will ich es, so ist es! >Ja-ha-ha-ha-ha....!<
Der Barockstil in seiner artifiziellen Unnatürlichkeit, seiner Vorliebe für rhetorische Kunstmittel, welche auf das Hervorrufen von Affekten zielen, steht in krassem Mißverhältnis zur volkstümlich-empfindsamen Poesie, die keinen anderen Ausdruck verträgt als das ganz und gar Unrhetorische, Natürliche und Einfache einer gesungenen Melodie. Das aufreizend Altmodische dieser barockisierenden Vertonung entlarvt so nicht wirklich frisches, sondern bereits abgestandenes Gefühl, nicht wahre und wahrhaftige, sondern nur vorgespielte Empfindsamkeit, eine Gefühlsarmut, die sich hinter übertrieben aufdringlicher Affektiertheit rhetorischen Figurenwerks zu verstecken sucht.
Mahler hat man des öfteren vorgehalten, daß er die Grenzen zwischen hoher und niederer Kunst, zwischen Poesie und Prosa verwische. Das stimmt! Nur kann man ihm das nicht zum Vorwurf machen. Hier ist ästhetische Reflexion vonnöten. Der Philosoph Hegel schreibt in seinen Ästhetikvorlesungen über die Auflösung der romantischen Kunstform: "In den Darstellungen der romantischen Kunst hat daher alles Platz, alle Lebenssphären und Erscheinungen, das Größte und Kleinste, Höchste und Geringste, das Sittliche, Unsittliche und Böse, und besonders haust sich die Kunst, je mehr sie sich verweltlicht, mehr und mehr in die Endlichkeiten der Welt ein (...)."
>Verweltlichung< ist das Stichwort. Was Hegel als Auflösung der romantischen Kunstform beschreibt, ist der Übergang von der Romantik in den Realismus. Das läßt sich sehr leicht einsehen, wenn man Novalis hinzuzieht, sein berühmtes Fragment Nr. 37 "Die Welt muß romantisiert werden.": "Indem ich dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten, dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es". Der Romantiker poetisiert die prosaische Alltagsrealität und erhebt sie so in den Stand hoher Kunst. Der Realismus wiederum verzichtet auf solche poetisierenden Überhöhungen der Romantik; er läßt die Prosa einfach Prosa sein.
Genau diese Auflösung der romantischen Kunstform hat sich in Mahlers Wunderhornlied-Vertonungen vollzogen: Wie ein Romanschriftsteller zeigt Mahler nun die Dinge des Lebens so, wie sie sind, ohne jeden Versuch, sie zu >romantisieren<, ihnen irgendeinen Anschein des Erhabenen zu geben, wenn sie diese Erhabenheit nicht selbst schon besitzen: Das Hohe gesellt sich so zum Niedrigen, Hintergründiges und Bedeutungsschweres zum Vordergründigen und Verständigen: Neben solch gewichtiger Vertonungen wie der >Revelge<, dem >irdischen Leben< oder dem >Tambourgsell< stehen eher leicht wiegende Gefälligkeiten wie >Verlorne Müh< oder das >Rheinlegendchen<. Hier kann man nur Arnold Schönberg zitieren der -- wie Alban Berg und Anton Webern auch -- Mahler tief verehrte: Kunst muß nicht schön, sie soll vor allem wahr sein!